La guerre froide divise les Etats du monde en deux grands blocs : le bloc capitaliste à l’ouest, et le bloc communiste à l’est. Entre deux, des Etats non-alignés (souvent de nouveaux Etat indépendants) que chaque bloc cherche à attirer de son côté. La guerre se joue sans affrontements directs entre la superpuissance états-unienne et la superpuissance soviétique : ce sont leurs Etats satellites qui se battent entre eux. « La guerre n’est qu’un prolongement de la politique par d’autres moyens » disait Carl von Clausewitz. Avant les conflits armés, la guerre froide a donc lieu par des moyens non-militaires : coups d’Etat, espionnage, soutient à des groupes dissidents, financement de partis politiques, infiltration dans les milieux intellectuels, propagande, et surtout : utilisation de l’industrie culturelle.

Les Etats utilisent l’industrie culturelle comme une arme politique qui devient de plus en plus importante au fil du XXe siècle. Nous parlerons ici de l’Europe de l’ouest et de l’Amérique du Nord, en nous concentrant sur l’impérialisme culturel Etats-unien, qui est très important dans cette période. En Europe, l’impérialisme états-unien passe au début par une présence militaire due à la victoire des Alliés lors de la seconde guerre mondiale, mais elle passe aussi et surtout par un impérialisme culturel et économique.

L’Etat et la distribution de produits culturels : l’impérialisme états-unien et la « public diplomacy »

En 1956, Dwight Eisenhower parle de diplomatie « people-to-people », et Joseph Nye parle de « public diplomacy ». En 1959, on commence à parler de « diplomatie culturelle ». Tout ceci désigne le même phénomène : l’implication des Etats-Unis dans l’exportation de produits culturels états-uniens et du mode de vie idéal américain : l’American way of life. Cela fait partie de ce que l’on nomme le « soft-power » depuis la fin de la guerre froide. Le terme « soft-power » a une dimension supplémentaire : en plus de parler d’impérialisme culturel il désigne aussi les transactions financières. Dès les années 70, le sociologue et philosophe marxiste Michel Clouscard analyse le soft-power Etats-unien en partant du plan Marshall : pour lui, la contrepartie du plan Marshall est culturelle.

Dans cet article, nous utiliserons le terme de « soft-power » car c’est le plus courant, et c’est aussi celui qui englobe le mieux tous les phénomènes dont nous allons parler. Et puis, quoi de mieux qu’un anglicisme pour montrer l’efficacité écrasante du soft-power Etats-unien sur la période ?

Aux Etats-Unis, la loi Smith-Mundt de 1948 vise à « promouvoir une meilleure compréhension des USA dans les autres pays » et de « donner une image complète et fidèle des USA au reste du monde ». On inscrit dans la loi la recherche de rayonnement culturel. Le but est ici de prôner l’American way of life, mode de vie fantasmé des Etats-uniens modernes de classe moyenne.

En 1946, il y a l’accord Blum-Byrnes. Les Etats-Unis proposent d’annuler une partie de la dette française, et, comme nous le voyions plus tôt avec Michel Clouscard, la contrepartie aux cadeaux des Etats-Unis est culturelle : du côté français, l’accord Blum-Byrnes oblige la France à abandonner le régime des quotas imposé aux films américains. Les films américains doivent être projetés sans limite dans les salles françaises. L’année suivante, c’est 28% de films français et 57% de films américains qui sont projetés dans les salles françaises. L’impérialisme culturel Etats-unien fait son premier grand pas en France. Le PCF et la CGT réagissent contre l’accord Blum-Byrnes, qu’ils accusent de servir les intérêts Etats-uniens et de détruire le cinéma français par une concurrence déloyale et une surproduction de films états-uniens. En 1950, Raymond Vogel sort le court-métrage Les américains en Amérique ! qui est un petit film pamphlétaire qui critique la culture états-unienne qu’il juge violente, vulgaire, barbare et de mauvais goût. Les bandes dessinées états-uniennes et le Coca Cola sont par exemple ciblés par ce film.

Les comics books sont des bandes dessinées états-uniennes qui, à l’époque, visent presque exclusivement les enfants et les jeunes adolescents. Certaines bandes dessinées comme Captain America servent à légitimer les interventions militaires états-uniennes, d’abord contre les forces de l’Axe puis contre les communistes. Dans le court-métrage de Raymond Vogel, le narrateur dit justement à propos des comics : « Les yankees nous préparent à recevoir les bombes qu’ils fabriquent ! » A ce sujet, il est très intéressant de lire Superhéros, une histoire politique de William Blanc qui retrace l’histoire des comics et montre la tension qu’il peut y avoir dans ce média entre la défense d’idées progressistes et la défense du patriotisme états-uniens avec l’impérialisme qui y devient consubstantiel sur la période.
En ce qui concerne d’autres aspects de la culture, la majorité des hommes d’Europe de l’ouest se mettent rapidement au pantalon jean. Et même certaines femmes en portent de plus en plus, puisque nous sommes dans un contexte où les rapports de genre évoluent, mais c’est là un autre sujet.

Les Etats-Unis et la production culturelle : le « show-business », les médias et le monde intellectuel dans la guerre froide

Aux Etats-Unis, le début de la guerre froide entraine une paranoïa envers les mouvements marxistes-léninistes ouvertement affiliés à l’URSS, mais aussi par extension aux mouvements trotskystes ou même aux sociaux-démocrates. Cette paranoïa connait son apogée de 1950 à 1954, sur une période qu’on appelle le « Maccarthysme » du nom de Joseph McCarthy, chef de file de cette offensive paranoïaque envers des communistes réels ou supposés. Mais avant ça, dès 1947, une purge idéologique a lieu à Hollywood. Cette purge est faite par la Commission sur les Activités Anti-Américaines, un comité d’enquête du Congrès. Dix-neuf producteurs, acteurs et scénaristes sont suspectés de faire secrètement partie du Communist Party of the United States. Sur les dix-neuf, onze sont convoqués par le Congrès pour répondre publiquement à des questions à charge dans une sorte de procès-spectacle hors de toute légalité. Un des accusés, Bertolt Brecht, quitte les Etats-Unis dès le lendemain de son audition, et ce pour le restant de ces jours. Le 24 novembre 1947 Congrès considère que les « 10 d’Hollywood » – surnom donné aux accusés – sont coupables d’appartenir au Parti Communiste. Le jour même, 58 producteurs d’Hollywood se réunissent et décident non seulement de ne plus engager les « 10 d’Hollywood » et de renvoyer la totalité de leurs travailleurs accusés de communisme, à commencer par les nombreux noms qui sont sortis de la part de témoins anticommunistes lors des auditions du Congrès.

Dans Hollywood, le Pentagone et Washington, Jean-Michel Valantin parle de ce qu’il appelle les « films de sécurité nationale ». Ce sont des polars et des films d’action à destination du grand public qui montrent que les Etats-Unis sont en danger face à un ennemi extérieur ou intérieur et que le pays doit se défendre. Ces films servent à légitimer les interventions états-uniennes aux yeux du public. Et bien sûr, on exporte ces films partout dans les pays sous domination capitaliste et on en revient donc à la phrase de Raymond Vogel évoquée précédemment : « Les yankees nous préparent à recevoir les bombes qu’ils fabriquent ! » Jusque dans les années 70, tous les films à gros budget traitant de la guerre bénéficient plus ou moins d’une aide financière ou matérielle de services de l’armée ou de la CIA. Le film Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, sorti en 1975, est le premier film de guerre états-unien à gros budgets depuis 1945 à ne pas bénéficier d’aide de l’Etat pour sa réalisation, car ce film critique la violence de l’intervention états-unienne au Vietnam et présente les soldats non pas comme des héros mais comme des personnes déshumanisées par l’ultraviolence de la guerre, devenus tout à la fois victimes et bourreaux dans un conflit absurde qui les dépasse. On a dans ce film un officier états-unien qui commet des massacres de masse et des bombardements gratuits contre des civils et prend un plaisir sadique à voir ses ennemis souffrir. On montre même un volontaire afro-américain de 17 ans qui tue des civils gratuitement puis finit tué alors qu’il reçoit un message de sa famille. Ce film choquant montre la guerre du Vietnam comme une horreur sans honneur des deux côtés du front, il ne légitimise pas du tout l’intervention au Vietnam et se montre critique envers l’armée états-unienne : l’Etat a donc fait le choix assez logique de ne pas soutenir sa production. Selon Jean-Michel Valantin, à partir des années 1970 on voit à Hollywood l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes de gauche qui vont prendre le contre-pied des films « de sécurité nationale ». Un cinéma gros budget de gauche à Hollywood, c’est ce qu’on croyait devenu impossible depuis le Maccarthysme et le renforcement du codes Hays, code Hays qui a d’ailleurs été abandonné en 1966.

A partir des années 1950, la CIA intervient discrètement dans la culture avec l’opération Mockingbird, qui vise à produire des films de propagande et surtout à influencer des médias. En ce qui concerne les films produits lors de cette opération on peut parler du célèbre cas du dessin animé La ferme des animaux, produit par la CIA. Ce film pour enfants est tiré du livre de George Orwell, auteur communiste critique envers l’URSS qui a participé à la guerre d’Espagne. Ce livre est à la fois une critique du système capitaliste (représenté par les fermiers humains) et de ce que l’auteur considère comme des dérives du stalinisme (représenté par tout ce qui se passe après la révolution des animaux). En 1954, après la mort d’Orwell, la CIA crée cette adaptation en film dans laquelle on retire toute la critique du capitalisme ainsi que les discours marxistes du début à base de lutte des classes pour ne laisser que la critique des dérives du stalinisme, ce qui en fait un film anticommuniste… tiré d’un roman communiste.

Dans le même registre, le roman 1984 du même auteur a beaucoup été considéré par les néoconservateurs comme un simple pamphlet anticommuniste, or c’est un livre bien plus profond qui traite du totalitarisme (concept qui ne se limite pas qu’à des sociétés communistes mais décrit des mécaniques complexes dans les sociétés du XXe siècle), de la propagande, du langage, de la liberté, du conditionnement psychologique, et fait beaucoup de références au fascisme (la novlangue est par exemple inspirée du langage administratif du régime fasciste italien). En pleine guerre froide, toute œuvre peut être récupérée par un camp ou un autre à des fins de propagande.

Revenons à l’opération Mockingbird. Outre les films, elle vise surtout à infiltrer des médias pour influencer les rédactions. Dans les journaux ciblés par ces infiltrations de journalistes liés à la CIA on a par exemple le Time Magazine, le New York Times, le Washington Star, le Washington Post, ou le Miami News. Pourquoi ne pas simplement subventionner la presse comme ça se fait dans certains pays ? Pourquoi ne pas avoir des organes officiels de presse d’Etat très importants ? Parce que ce serait mal vu aux Etats-Unis. L’intervention directe de l’Etat dans la culture est mal vue aux Etats-Unis, à part si son intervention se limite à mettre quelques règles comme le code Hays. Et encore, même les règles limitant l’expression peuvent être très critiquées en vertu du sacro-saint 1er Amendement. Kennedy dit lui-même en 1963 : « L’art est une forme de vérité et n’est pas une forme de propagande. » L’intervention de l’Etat américain dans la culture se fait donc souvent discrètement, pour ne pas faire de scandale. Il y a quand même eu le New Deal de Franklin D. Roosevelt dans les années 20 où le Federal One emploie des dizaines de milliers d’artistes comme fonctionnelles et commande des œuvres. Cela sert à lutter contre le chômage et à développer l’industrie culturelle, mais le projet s’arrête en 1939.

Certains médias internationaux furent directement financés par la CIA, c’est le cas par exemple de Voice of America ou de Radio of Free Europe, cette deuxième radio a des stations qui émettent des ondes qui touchent certains pays communistes d’Europe de l’est. En France le journal Le Populaire dirigé par Léon Blum – le même Léon Blum qui a signé l’accord Blum-Byrnes – est financé par des fonds Etats-uniens à partir de 1946. Le Populaire est l‘organe officiel de la SFIO, parti de gauche très important à l’époque, ce fut le parti de Jean Jaurès et un des grands partis du Front Populaire. Dans les années 50, le syndicat Force Ouvrière reçoit un million de dollars par an de la part de la CIA sous l’initiative de l’agent de la CIA Irving Brown. Mais pourquoi donc la CIA finance des syndicats et des partis de gauche en Europe ? C’est simple : elle finance avant tout des organisations de gauche rejetant le marxisme-léninisme (et de préférence rejetant le marxisme tout court) afin de lutter contre l’influence du communisme au sein de la gauche. Bien sûr, des financements et de l’entrisme états-uniens existent aussi dans certains partis de droite, de manière plus souvent assumée et au grand jour. Nourrir les mouvements de tous les bords politiques, cela permet aussi d’avoir dans chaque Etat l’assurance que quel que soit l’issu d’élections, ce soit systématiquement un mouvement atlantiste au pouvoir. Cela permet aussi une américanisation de la vie politique qui se fait sur chaque nuance du spectre politique. Et cette américanisation de la vie politique, elle permet d’autant plus l’exportation de l’American way of life.

L’entrisme des Etats-Unis dans la politique européenne se fait aussi par le biais des intellectuels. A partir de 1956, les USA créent un bureau central pour envoyer des livres en Europe de l’est aux intellectuels, pour encourager la dissidence. Les soviétiques font la même chose, parfois au grand jour, en ayant leurs maisons d’édition dans le bloc capitaliste. On a par exemple les Éditions Sociales qui sont directement liées au PCF.

Etatisme médiatique et culturel en France, contestations de l’étatisme et contre-cultures

La France diffère des Etats-Unis : l’intervention de l’Etat dans la culture est assumée publiquement et officiellement. De 1945 à 1974 il y a un contrôle total de l’audiovisuel par l’Etat. En mai 1968, on s’oppose au monopole de l’Etat sur les médias d’informations, leur manque d’indépendance fait que les médias de l’ORTF sont indignes de confiance aux yeux de l’opposition. De plus, les jeunes européens écoutent de plus en plus de radios pirates notamment pour entendre des musiques de mouvements artistiques modernes qui ne sont pas prônés par les radios officielles, comme par exemple le rock. En 1968, les autorités britanniques prennent d’assaut les deux navires de Radio Caroline, une radio pirate importante dans la région.

A partir de 1974, il y a une libéralisation progressive des médias par Valery Giscard d’Estaing puis par François Mitterrand, libéralisation qui s’accompagne par une légitimation de la culture « jeune » par les deux présidents. Par exemple en 1974, Valery Giscard d’Estaing s’affiche aux côtés de Johnny Hallyday. La libéralisation des médias se termine par une légalisation des radios pirates sous le premier mandat de François Mitterrand, mandat qui se caractérise par une légitimation officielle de la culture « jeune » : le 12 janvier 1984, Jack Lang et François Mitterrand inaugurent la salle du Zénith à Paris et beaucoup de jeunes artistes sont invités, le chanteur Renaud est le premier à y faire un concert. François Mitterrand s’affiche encore plus avec des artistes à la mode, dont certains participent directement à sa campagne présidentielle de 1988. C’est ainsi que la culture de masse des jeunes de l’époque, promue et encouragée par un pouvoir en quête de modernité et de glorification des jeunes, crée le mythe d’une « génération Mitterrand ». On notera que celui qui a géré les deux campagnes présidentielles victorieuses de François Mitterrand est Jacques Séguéla – le même Jacques Séguéla qui perd un débat face à Michel Clouscard en 1982 – qui a la particularité de ne pas être un conseiller en communication mais un publicitaire professionnel des médias audiovisuels connu pour être un optimiste qui glorifie les nouvelles technologies et la culture de masse. Les pratiques politiques suivent l’évolution des médias et de la culture. Cette people-isation de la vie politique par l’audiovisuel se fait aussi en Italie via Silvio Berlusconi, riche homme d’affaire qui possède des chaines télé et des journaux. Cet avantage non-négligeable lui permettra de faire une longue carrière politique et d’être réélu plusieurs fois à la tête du pays.

Le documentaire Les nouveaux chiens de garde nous montre les milieux sociaux des politiciens connus au niveau national sont intimement liés aux milieux sociaux des médias nationaux, à un niveau presque incestueux : beaucoup de personnages politiques sont mariés à une personne travaillant dans des médias nationaux. Dans les milieux politiciens, encore plus ont de la famille dans les milieux médiatiques, et inversement. Certains sont même dans les deux milieux à la fois comme on l’a vu avec Silvio Berlusconi ou comme on le voit aujourd’hui avec Donald Trump. Les protagonistes de ce milieu médiatico-politicien ont presque tous les mêmes origines sociales : ils viennent de la haute-bourgeoisie. Et ces médias, ils sont possédés par des bourgeois extrêmement riches, souvent proches du pouvoir étatique. Même si ce documentaire est postérieur à la guerre froide puisqu’il date de 2012, on voit que l’espoir d’une séparation entre pouvoir politique et pouvoir médiatique à laquelle certains ont pu croire lors de la libéralisation ne s’est en fait jamais réalisé.

Les années 60 connaissent l’essor du rock et les années 70 connaissent sa banalisation. A partir de 1976 on a le mouvement punk composé en grande partie d’anarchistes, qui refusent que le rock soit un mouvement installé et canonique : il doit s’autodépasser pour ne pas être récupéré par l’industrie ou par les Etats.
Les hippies créent des communautés qui prônent la liberté sociale et sexuelle, on vante la gratuité, refuse la société de consommation et prône l’hédonisme, même s’ils seront très critiqués par certains marxistes. Culturellement, ils créent leur propre contre-culture en marge de la société, s’éloignant des canons artistiques classiques avec de nouveaux genres comme le ska, le rocksteady ou le reggae.

Conclusion

En plein conflit qui menace de déboucher sur une guerre nucléaire mondiale, les Etats-Unis d’Amérique sont amenés à ruser pour accroitre leur influence politique par des moyens non-militaires. Nous avons vu ici des exemples (non-exhaustifs) de ruses qu’ils pouvaient utiliser pour arriver à leurs fins. Et l’Etat américain doit ruser d’autant plus car son peuple apprécie difficilement l’intervention de l’Etat dans la culture : il faut donc tout faire le plus discrètement possible. Nous avons vu aussi l’évolution du rapport entre l’Etat, la culture et les médias dans les pays européens.

Si ces sujets sont si importants, c’est parce qu’ils ont une place importante dans notre présent. La massification et la libéralisation des médias continuent partout en Occident, et depuis la chute du mur de Berlin l’hégémonie américaine est presque incontestable et ne connait pas d’adversaire à sa taille. L’impérialisme culturel américain continue, plus que jamais, et touche encore plus de pays que pendant la guerre froide.

Le 31 janvier 1990, le tout premier fast-food McDonald’s ouvre en URSS, à Moscou, juste avant la fin du régime communiste qui se réformait de plus en plus quelques années auparavant. C’est là le symbole d’une victoire culturelle écrasante des Etats-Unis d’Amérique. 7 ans plus tard en 1997, Mikhail Gorbatchev participera à une publicité Pizza Hut restée très célèbre, ce qui sera considéré par les nostalgiques du régime communiste comme une énième trahison de l’ancien dirigeant.

 

À propos de l’auteur

Animateur en maternelle, étudiant en MEEF histoire-géographie, adhérent à la CGT et à République Souveraine, habitant de Saint-Etienne du Rouvray.

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